Entretiens avec David Rosenmann-Taub
Entretien avec Radio Beethoven (2008)
avec la journaliste Romina de la Sotta
Radio Beethoven, Chile - 20 juillet 2008
Certains ont cru que vous aviez étudié la musique pour maîtriser l'architecture que la musique et la poésie ont en commun. Il a étudié avec Carlos Isamitt et avec Pedro Humberto Allende, qu'il a décrit comme « le plus grand des compositeurs sud-américains ». Ont-ils laissé des traces dans leur propre travail musical ? Poétique ?
Lorsque Pedro Humberto Allende, mon professeur de composition, d'harmonie et de contrepoint, a essayé de me convaincre que je devais me consacrer uniquement à la musique, je lui ai dit : « J'étudie la poésie pour la musique et la musique pour la poésie. C'était une façon de lui montrer que je n'allais abandonner ni l'un ni l'autre. Une bonne réponse aurait été de lui dire que j'ai étudié l'astronomie, la physique et la botanique pour la musique, et que j'ai étudié la musique pour l'astronomie, la physique et la botanique – parce que tout est une unité. Et, aussi, une manière, la moins partielle possible, de m'étudier.
Ce parler de poésie et de musique représente pour moi quelque chose de didactique. En moi, ils ne se produisent pas séparément. D'aussi loin que je me souvienne, ce que je veux, c'est comprendre pourquoi je suis ici, qu'est-ce que je suis. L'idéal : tout savoir. J'ai toujours eu cette attitude : l'illusion que je pouvais tout savoir, et même plus. Savoir est infini, mais plus il y en a, mieux c'est. La seule chose amusante, vraiment, dans un sens profond, est d'atteindre des informations relativement exactes : apprendre. La musique et la poésie sont des moyens de s'exprimer. Tout art, quand il est art, est toujours informant. Cela dépend des conditions et de l'honnêteté du créateur. A mon avis, l'art est tel, dans n'importe quel langage - musical ou plastique, ordinaire, exquis ou mathématique -, lorsque l'individu exprime ce qu'il sait. Sinon, ce qu'il exprime n'a pas d'importance. Si vous savez vraiment, trouvez un moyen de vous faire comprendre. Nous sommes entourés d'une énorme tendance à mentir. C'est la première chose que je savais devoir apprendre : comment reconnaître la vérité au milieu de tant de mensonges, du moins ne pas me mentir à moi-même.
Être un véritable artiste, c'est créer du silence pour pouvoir s'écouter soi-même, et ainsi parvenir, avec une perspective intérieure, à écouter le monde extérieur. Je contemple la réalité comme un langage : la réalité me parle et je dois écouter et comprendre son langage. Comment le transmettre ? Par la musique, la poésie ou le dessin. Plus je recherche, plus je me perfectionne. Malgré les limites que la vie contient, quand je donne ma tête pour quelque chose dont je suis sûr, l'envie irrésistible de l'exprimer me vient, cherchant la voie la plus précise : celle qui ne trahit pas ce que je sais. Si je fais le portrait d'une personne ou d'une circonstance, la seule chose qui m'importe est que la personne, ou la circonstance, puisse affirmer : « C'est moi. Fidélité au sujet-objet. Conforme au fond : dans un poème, dans une composition musicale ou dans un dessin.
J'admire Pedro Humberto Allende, parce qu'il voulait me fournir des outils, pour que je puisse les utiliser comme je sentais qu'il était juste de les utiliser. Il savait que j'allais étudier durement tout ce qu'il allait m'enseigner. Ce qui comptait pour lui, c'était que je maîtrisais le conventionnel, l'établi, l'académique, l'utilisant comme je l'entendais pour ce que je voulais dire. Ce qu'il voulait, c'était que je sache ce que je fais, conscient de la tradition, comme un élément de plus. D'où son enthousiasme pour mes compositions et demande que je me consacre exclusivement à la musique. Ce qu'il désirait le plus, c'était d'être, positivement, bien sûr, surpris. Carlos Isamitt avait également une grande qualité d'éducateur. Il a préféré, avant d'intervenir, que j'enquête le plus possible. J'ai une énorme dette envers Andrée Haas. Elle, par exemple, me faisait marquer de la main droite des mesures de trois quarts; avec la main gauche, des mesures de quatre quarts, et, avec les pieds, des mesures de six pièces ; et, avec des accents différents : in adagio et, brusquement, in presto : tout cela simultanément. Ses cours m'ont été très utiles. Je veux dire, ses cours étaient artistiques.
«Chaque fois que j'ai montré mes œuvres à des pianistes, ils ont déclaré qu'ils les trouvaient extrêmement difficiles. Claudio Arrau, à Santiago, répétant chez Zita Müller, a écouté certaines de mes œuvres, les a trouvées extrêmement difficiles et a insisté pour que je les enregistre", a-t-il déclaré. Pourquoi pensez-vous que votre travail de poète a été plus reconnu que votre travail de compositeur ?
Certains de mes livres ont été publiés tout au long de ma vie. Au lieu de cela, j'ai commencé à enregistrer ma musique il y a relativement peu d'années et ça commence seulement à sortir. Je me suis consacré à ma poésie, ma musique, mes dessins, mes relations humaines. Je n'ai pas eu le temps de m'occuper de la diffusion. Ce que je considère essentiel dans mon travail de création, c'est d'être le défendeur, le témoin et le juge de ce que je crée. L'art, pour être de l'art, exige de ne pas faire les choses à moitié. La vie, en général, avec ses aléas et ses responsabilités, nous oblige à faire plus ou moins les choses. En art c'est le contraire. Cela ne peut pas être "plus ou moins". Soit c'est ou ce n'est pas. Il est essentiel d'obtenir la qualification maximale. Si la note est de 1 à 7, il faut un 8. Quelle note attribuer aux quarante-huit Préludes et Fugues de Jean-Sébastien Bach, à la Suite lyrique d'Alban Berg, à l'Enfant à la toupie de Chardin ? Un 7 ? Ils sont au-delà de ça.
Veuillez expliquer pourquoi la poésie est un phénomène oral. Discutez de la façon dont la poésie, ainsi que la musique, "sont des arts où le temps se transforme en espace", par opposition à la peinture et à la sculpture, où l'espace se transforme en temps.
La poésie n'est pas seulement un phénomène oral. L'un des éléments qui contribuent au sens est l'oralité. Mais tout est pour le sens. Il y a l'aspect visuel d'un poème, l'aspect graphique, l'enchaînement des éléments. Et le silence. Même en musique : le son du silence. Tout comme le rythme et le mouvement sont fondamentaux en sculpture, en peinture et en architecture. On pourrait parler de musicalité dans certains tableaux de Monet, ainsi que de plasticité dans La Mer de Debussy. Autrement dit, musicalité chez Monet et plasticité chez Debussy. L'équilibre est au centre de tous les arts.
Vous avez dit que les auteurs n'avaient pas d'importance, que seul l'œuvre comptait. Y a-t-il un dialogue entre votre travail et le Chili ? Un dialogue de va-et-vient ? De quoi parle le Chili avec vous, dans la mesure où vous êtes le producteur de votre œuvre ?
Mon travail se passe sur cette planète et le Chili est sur cette planète. J'ai pris ma conscience de l'espace au Chili. A Santiago, la vue sur la chaîne de montagnes m'a donné la mesure de la limitation. Ce fut une expérience formidable pour moi d'être sur la plage de Carthagène et de regarder le soleil se coucher. Le soleil disparaissait, mais l'image du soleil, disparaissant, n'a pas disparu de moi. Les choses qui comptent pour moi ne me quittent pas. Si j'aime une personne et que j'arrête de la voir, je n'arrête pas de l'aimer. Si vous voulez appeler ça une conversation, j'ai parlé au Chili toute ma vie.
Comment avez-vous trouvé (entrevu, deviné, pressenti, confirmé, retenu dans la mesure où cela s'est produit) votre vérité ? Y a-t-il un seul instant – ou répété mille fois peut-être – dans lequel vous devinez que vous devriez, pouvez et voulez deviner ? Construire un pont entre votre approche artistique de la vérité et les idées de vos lecteurs, en faisant de l'universel individuel et de l'universel le vôtre, le mien ou le nôtre?
Je ne sais pas si j'ai trouvé quelque chose ou si quelque chose m'a trouvé. L'art et la science sont fondamentalement identiques : un accord entre l'objet et l'observateur : un vrai mariage : je veux apprendre de l'autre et l'autre veut m'informer ou l'autre veut que je combatte jusqu'à ce que je brise leur résistance. Le centre du multivers est partout : si vous touchez son centre, vous touchez le centre du multivers.
Vous me demandez : "Y a-t-il un moment unique - ou, peut-être, mille fois répété - dans lequel vous devinez que vous devriez, pouvez et voulez deviner ?" Il ne s'agit pas de deviner. Il s'agit de recherche. Ce que j'ai deviné ne m'appartient pas tant que je ne le sais pas. Si j'avais deviné, j'aurais la plus grande méfiance de ce que j'ai obtenu. Deviner, c'est improviser : une manière frivole d'entrer en contact. Deviner, c'est souvent supposer. Ce n'est pas à moi. Il m'est essentiel, dans mon travail, la volonté de m'en approprier de manière responsable. L'intuition est une première façon d'aborder, mais elle ne suffit pas. L'intuition est un outil qui collabore, mais qui ne nous conduit pas au but. C'est un outil auquel il faut autant se fier qu'il faut se méfier : c'est un point de départ. Après avoir deviné, après avoir eu l'intuition, avoir tiré des conclusions ? Risque et peu de sérieux. Ce sont des outils que nous pouvons utiliser, tant que nous en avons d'autres. L'intuition, soit dit en passant, provoque. Je préfère l'expérience. Si je dois parler de quelque chose, je dois être un expert de ce quelque chose. Quelle est la valeur des informations de mes intuitions ?La vie est courte, même pour embrasser un peu de vérité. Et la porte de la vérité ne s'ouvre pas seulement avec la clé de mes intuitions. Les intuitions m'aident, mais elles ne m'offrent pas de certitude. Idem vis-à-vis du lecteur.
Ce sera peut-être plus clair si je vous donne l'exemple suivant : si je lis un livre d'information scientifique, ce n'est pas à moi d'ouvrir des intuitions. J'ai besoin de l'absorber. Si l'enquêteur est sérieux, j'obtiens des informations. Si je suis physicien et mathématicien et que je donne les formules, ce n'est pas au lecteur d'utiliser ses intuitions. Le travail du lecteur est d'absorber et de vérifier ce que je dis. Il n'est pas interdit au lecteur de recourir à ses intuitions. C'est, au fond, quelque chose de pratique : résoudre un fragment de l'énigme qui doit être là.
Vous avez pu, si je ne me trompe pas, vivre pour ce que vous êtes. Dites-moi, s'il vous plaît, combien de synonymes vous traversent l'esprit dans chaque verset ? Combien de fois l'ordre d'une phrase change-t-il ? Je vous demande de savoir si vous vous sentez comme un chasseur de réalité. Si la vérité doit la coincer, lui faire peur, lui donner confiance, la chouchouter et la réduire. Car la pulsation vitale de votre travail, ainsi que les ironies, la douceur, les images et les phonèmes nus, chaque manipulation que vous utilisez, continue de configurer une poésie précise et multicolore, riche de langages, de sens et d'ingéniosité. Et malgré le fait que la vérité suinte, comme le sang suinte quand je la lis, j'ai encore bien des fois l'étrange sensation d'avoir entendu les pas d'un gobelin. Et cette trace subtile du contraste entre la vérité révélée et l'artifice est souvent ce que nous appelons le génie en poésie. Est-ce, aussi pour vous, le métier poétique ?
Tu me dis : « Tu as pu, si je ne me trompe, vivre pour ce que tu es. C'est comme s'il me disait : « Tu as pu, si je ne me trompe, respirer. Je ne pouvais pas m'arrêter de respirer. Composer, écrire, c'est pour moi respirer. Vous me demandez : "Combien de synonymes vous traversent l'esprit dans chaque verset ?" Il n'y a pas de synonymes en poésie. Il doit y avoir une adéquation parfaite entre le phonique et le conceptuel. Ce qui est arbitraire dans le langage cesse de l'être lorsqu'il est poésie. Elle doit s'adapter à la structure, au rythme, à la logique saine et à la logique folle : et le tout au service du sens. Vous me demandez : "Combien de fois l'ordre d'une phrase change-t-il ?" Il ne s'agit pas de changer l'ordre d'une phrase. Il s'agit de la fidélité à ce qui est pensé : comment engendrer un enfant avec la possibilité d'en faire un être humain parfait : un être qui enrichit l'existence de ceux qui l'approchent.
Vous dites quelque chose que j'aime : "Je vous demande de voir si vous vous sentez comme un chasseur de réalité. Si la vérité doit la coincer, lui faire peur, lui donner confiance, la chouchouter et la réduire.» La vérité fait cela avec moi, pas moi avec la vérité : elle me coince, me fait peur, me donne confiance, me dorlote, me réduit et me séduit. La vérité n'est parfois pas difficile à trouver. Le problème réside dans le fait que, de temps en temps, le mensonge est habillé de vérité. Vous croyez que vous êtes avec la vérité et ne vous battez qu'avec des mensonges. Vous devez dénoncer les mensonges. Et je répéterai ses paroles : il faut les acculer, il faut les effrayer, il faut les chouchouter. Ce n'est pas une question de langue riche ou pauvre. Il s'agit d'être précis. Le talent ne suffit pas, il faut utiliser le talent avec talent. Le génie en poésie ou le génie en quoi que ce soit, n'a rien à voir avec "l'artifice" ou la "vérité révélée". Le génie, à mon sens, est un homme conscient de sa vocation, qui met le meilleur de lui-même dans sa vocation. Quoi de plus "vérité révélée" que cet effort ?
Avez-vous le sentiment d'avoir quelque chose en suspens avec le Chili ? Quelle chose?
Je n'ai rien en attente avec le Chili, car le Chili vibre en moi à tout moment.
Ecoutez l'interview ici ::
Interviews recueillies par la Fondation Corda (2011-2017)
Composition : Points de vue
Qu'est-ce qui vous conduit à composer de la musique?
J'ai remarqué que même la meilleure musique n'est composée que selon un seul point de vue et je me suis toujours demandé, « pourquoi pas deux ou trois ? ». L'art est précisément l'expression d'une volonté d'échapper à cette subjectivité limitée. Comment être plus objectivement subjectif et plus subjectivement objectif ? L'idée de « variations » manifeste implicitement l'intention de dire la même chose selon un autre point de vue. Dans le roman, cet effort d'échapper à la limitation de la subjectivité, de regarder le même sujet selon différents angles, a été mis en oeuvre par Proust : « Aujourd'hui, je ne suis pas la même personne que celle que je serai demain, et ce que je pense aujourd'hui n'est pas exactement ce que je pensais hier. » Comment s'approcher de cette vérité ? Je veux au moins tourner autour du sujet et ne pas l'observer uniquement sous un seul angle. La détermination d'arriver à ce résultat peut aussi être constatée dans le domaine de la peinture; c'est bien clairement le cas des autoportraits de Rembrandt, où il semble dire : « Le sujet de ce portrait change, non seulement extérieurement, mais aussi intérieurement. » Ceci a été l'une de mes motivations.
Pourriez-vous expliquer davantage comment cette idée de « point de vue » affecte votre conception de la musique?
Si j'écoute un morceau de Beethoven, la Appassionata par exemple, je pense : « Oui, c'est vrai, lundi après-midi de trois à quatre heures. Mais que se passe-t-il à cinq heures ce lundi-là ? Le dirait-il de la même façon ? Et que penserait-il de ça un an plus tard? »
Un angle, qu'il soit grand ou petit, n'est qu'un angle. Pourquoi pas plusieurs angles ? Au moins peut-on s'y efforcer ! Je peux tourner autour d'une sculpture ; je ne la regarde que d'un côté et voilà ! Ce n'est pas comme ça qu'on regarde une sculpture ou quelqu'un. Comment dire que je connais quelqu'un si je suis en sa présence seulement pendant une minute ? Quelle que soit la profondeur de cette minute, je ne peut pas prétendre que je connais cette personne entièrement. Pourquoi ne pas rester avec cette personne une autre minute ou une autre journée ? Ces dernières années, j'ai composé de la musique comme de la sculpture sonore, traitant du même sujet sous de nombreux angles. Que je sache, personne d'autre ne s'est lancé dans une telle entreprise.
Composer et jouer du piano
Sa musique exige beaucoup du pianiste. Que faites-vous pour jouer des morceaux comme celui-ci impeccablement?
Il n'y a rien de mieux pour sauter deux mètres que d'essayer de sauter deux mètres et demi. Et si j'ai sauté trois mètres, je suis très calme quand je ne dois en sauter que deux. Avec certaines œuvres, je le fais à l'extrême, et je pense comme si je devais sauter trente mètres. Une fois l'œuvre mémorisée, je m'assieds devant le piano et, les yeux fermés, j'imagine que je joue, sans bouger les pieds ni les mains. Bien sûr, dans ces conditions, je me perds de nombreuses fois, je dois rebrousser chemin, etc. C'est tellement compliqué que jouer ensuite l'œuvre sur l'instrument est presque un don. Habituel, considérez que les choses sont faciles ou difficiles. Très compliqué, faire quelque chose correctement : un geste insignifiant représente plusieurs actions complexes. Le difficile est difficile. Le facile, encore plus difficile.
Quelles sont certaines des caractéristiques particulières de votre technique ?
Une ressource qui apparaît dans plusieurs de mes oeuvres est de jouer deux notes ou deux accords presque ensemble. La manière sentimentale d'utiliser cette ressource est celle des mauvais interprètes qui tuent Chopin. Je l'utilise quand j'ai besoin d'un effet qui ne peut être obtenu en jouant les notes simultanément : un état d'hésitation, d'insécurité. Par exemple, dans Sonatinas de Amistad, cette ressource crée une atmosphère brisée. Je l'utilise aussi pour montrer une sorte d'accord, car une des choses que j'apprécie le plus dans la vie, c'est que parfois, par miracle, on arrive à un accord. Dans Ontogenia – je veux dire sa version musicale – un tel accord est obtenu, mais avec indécision, que, parfois, il devient un accord. D'abord, une voix dit : "Oui, je comprends." Et un autre : "Oui..., je comprends..." Pour exprimer ce petit désaccord, l'interprète doit manifester cet état d'incertitude, qui décrit avec confiance le manque de confiance. Il est beaucoup plus facile de marcher militairement que de marcher dans un désordre ordonné.
Qu'est-ce qui vous a amené à vos compositions pour plusieurs pianos ?
Le piano, par essence, est un instrument autonome. En général, les concertos pour piano et orchestre sont "fabriqués" pour que le soliste s'exhibe. Joindre piano à piano est différent : il offre un vaste territoire. Le son de deux ou plusieurs pianos est, pour moi, un nouvel instrument.
Quelle musique pour piano trouvez-vous comme ayant une valeur particulière ?
Le clavecin bien tempéré, les suites française et anglaise de J.S. Bach (piano, pas clavecin), certaines sonates de Haydn et Beethoven, les Nocturnes et Mazurkas de Chopin, les Préludes et Élégies de Debussy, le Ludus Tonalis de Hindemith, les vingt-quatre préludes et fugues de Chostakovitch, les vingt-quatre fugues de Hans Gál, la sonate de Stravinsky, Almería d'Albéniz, Contes de la grand-mère de Prokofiev.
Poésie et musique
Quel rapport votre musique entretient-elle avec votre poésie ?
La poésie est un phénomène écrit et oral. L'espace, dans la poésie et la musique, se transforme en temps ; en peinture et en sculpture, le temps se transforme en espace. Un sonnet et une sonate se produisent en termes sonores. Comment comprendre un poème sans l'écouter ?
C'est une erreur de penser que le langage n'a à voir qu'avec des mots. La meilleure expression d'un thème peut être en musique, en peinture ou en danse. La musique, la poésie, la peinture, l'architecture, la danse ont le rythme en commun. Tout respire pour ne pas respirer.
Une pensée a son propre rythme. Une phrase, en modifiant l'emphase de ses mots, manifeste un sens différent à chaque fois. Et le silence a, en poésie, autant de valeur qu'en musique. Modifier la durée du silence entre certains mots change, en tout ou en partie, le sens.
La nature exprime toujours quelque chose. Malheureusement, nous ne comprenons pas toujours ce qu'il dit. Si nous ignorons une langue, nous ne comprenons pas ce qui est dit avec elle. Beaucoup l'admettent ; cependant, ils supposent qu'ils comprennent le langage de la musique. Ils admettent qu'ils ne parlent pas, disons, le chinois, mais ils sont sûrs de comprendre la musique. Ils disent "j'aime ça" ou "je n'aime pas ça", comme s'il s'agissait d'une salade ou d'un dessert. Si on leur demande ce que la musique exprime, ils n'ont pas de réponse. Ils tiennent pour acquis que la musique ne dit rien de particulier et recherchent ce qui flatte l'oreille. Ils créent des catégories comme « classique », « romantique », « heureux », « triste », etc. Beaucoup de musique et beaucoup de littérature ne disent rien ; mais il y a de la musique et de la littérature qui en disent parfois beaucoup. Bien sûr, avec une seule écoute ou une seule lecture le sens d'une œuvre n'est pas atteint.
Certains motifs ou problèmes sont plus faciles à exprimer en poésie; d'autres, en musique. Par exemple, dans la version musicale d'Ontogenia, j'ai voulu exprimer la peur ressentie par quelqu'un qui va formuler quelque chose de très sérieux, mais sans blesser. Bien sûr, hésitez. Je pense que si j'avais écrit le contenu d'Ontogenèse en prose, il aurait été trois fois plus long que À la recherche de Proust. J'ai installé un bâtiment dans une boîte d'allumettes.
La poésie est souvent lue sans réelle conscience de sa sonorité rythmique. Il est impossible, de cette façon, de comprendre la poésie – la vraie poésie – : la sonorité, le silence et le rythme sont essentiels.